Georg Baselitz im Gespräch

Das Haus der Kunst in München und sein Leiter Okwui Enzewor richten Georg Baselitz bis zum 1. Februar 2015 die umfassendste Ausstellung über sein aktuelles Schaffen in Deutschland seit einem Jahrzehnt aus.

Unter http://www.hausderkunst.de/agenda/detail/georg-baselitz-damals-dazwischen-und-heute-16/# finden Sie einen interessanten Videotrailer mit Gesprächsausschnitten aus verschiedenen Zeiten von Baselitz’ Arbeit.

Nachfolgend publizieren wir erstmals in deutscher Sprache ein Gespräch mit Georg Baselitz, das ich Anfang 2012 für eine Ausstellung in der Gagosian Gallery, New York, mit dem Künstler in einem neuen Atelier am Ammersee bei München führen konnte.

Georg Baselitz, Vorwärts im Mai, 2012, Öl auf Leinwand/Oil on canvas, Privatsammlung / Private collection © Georg Baselitz, 2014, Foto/Photo: Jochen Littkemann

Georg Baselitz, Vorwärts im Mai, 2012, Öl auf Leinwand/Oil on canvas, Privatsammlung / Private collection
© Georg Baselitz, 2014, Foto/Photo: Jochen Littkemann

Die abgebildeten Gemälde sind bis zum 1. Februar 2015 im Haus der Kunst zu sehen.

Robert Fleck: Wir sind in Deinem neuen Atelier am Ammersee bei München, auf einer Art Balkon im Raum. Das Atelier wirkt ideal, mit Nordlicht, einem Ausblick auf den See und der weiß ausgelegten Fläche, auf der Du Deine Bilder auf dem Boden malst.

Georg Baselitz: Das Atelier ist ungefähr wie mein altes, in Derneburg, im Norden Deutschlands. Ein bisschen größer vielleicht. Die Bilder dieser Ausstellung sind hier entstanden. In den Bilderstapeln sind einige, die ich in Italien malte. Das war der Anlauf zu diesen. In Imperia bei San Remo, wo ich seit Jahren auch arbeite, habe ich ein zweites Atelier, etwa von der gleichen Dimension, ohne diesen Hochbau.

RF: Einige Bilder haben extrem schnelle Farben. Eines ist weitgehend pink. Sind sie in Italien entstanden?

GB: Nein, hier. Einen Einfluss Italiens auf die Farbe oder gestalterische Dinge in meiner Arbeit gibt es nicht. Ich gehe mit Programmen im Kopf herum. So weit es geht, führe ich sie aus.

RF: In diesen Bildern hier gibt es drei Programme. Die Bilder mit der Bildteilung: die eine Bildhälfte ist schwarz untermalt, die andere weiß. An der gleichen Wand folgen Bilder, auf denen die Figuren eng zusammengedrängt sind wie auf einer Wäscheleine, in der Motivumkehrung, die Du seit 1969 praktiziert hast. An der gegenüberliegenden Wand stehen Gemälde, die zwar die Bildteilung aufweisen, die auch Dein Werk zwischen 1966 und 1969 prägen, aber überhaupt kein Schwarz besitzen, sodass das Weiß des Bilduntergrundes den Farben eine unglaubliche Geschwindigkeit verleiht.

GB: Es könnten mehr „Programme“ sein. Oder weniger. Seit ich das Remix für mich entdeckt habe, hat sich vieles verändert. Ich arbeite nur noch mit altem Material, in Form von Fotokopien, von Zeichnungen und Abbildungen aus Katalogen. Dem, was damals einheitlich war, stülpe ich heute eine andere Methode über, manchmal auch einen anderen Stil. Das heisst: manchmal Farben, ganz bestimmte Farben, dann wieder überhaupt keine, nur etwas schmierig Weißes und eine Zeichnung darauf. Zweitens versuche ich eines beizubehalten: das Ursprüngliche, den ursprünglichen Impuls. Es war ein anderer Maler, der das gemacht hat. Zwar das ich, aber mit einem anderen Geist und einer anderen Potenz. Man kann es 45 Jahre später nicht einmal herbeizitieren. Man sieht nur das damals entstandene Bild. Dann fange ich an, über dieses Bild zu grübeln, mich hineinzufantasieren. So entsteht das neue Bild.

Georg Baselitz, Bei Willem, 2009, Öl auf Leinwand/Oil on canvas, Sammlung Goetz München/Goetz Collection Munich, © Georg Baselitz, 2014, Foto/Photo: Jochen Littkemann

Georg Baselitz, Bei Willem, 2009, Öl auf Leinwand/Oil on canvas, Sammlung Goetz München/Goetz Collection Munich, © Georg Baselitz, 2014, Foto/Photo: Jochen Littkemann

RF: Wie ist es für Dich, wieder Bilder zu malen, die vor dem Entschluss zur Motivumkehr im Jahr 1969 entstanden sind?

GB: Das ist insgesamt mein Vorleben. All die Anlässe, die einmal da waren, sind verschwunden. Mein Zustand, mein Druck. Alles ist anders. Ich stehe wie ein Interpret hinter dem ganzen oder über dem ganzen. Interpretation kann man freizügig auffassen.

RF: Die neuen Bilder erinnern auch nicht im mindesten an die früheren Bilder, die Du dafür möglicherweise verwendet hast.

GB: Für mich sind beide Versionen identisch!

RF: Die malerische Freiheit kommt in diesen neuen Bildern daraus, dass Du frühere Bildmotive interpretierst. Wer interpretiert, ist frei, gegenüber den eigenen alten Motiven wie auch gegenüber der Zeichensprache der unmittelbaren Gegenwart.

GB: Die Methode ist ja so, dass ich alle Bilder auf der Erde male. Ich krieche darauf herum. Die Leinwand liegt jetzt schon seit Jahren bei mir flach auf dem Boden. Das hat verschiedene Gründe. Einerseits, damits nicht runterläuft, da ich eine sehr wasserhaltige Technik verwende. Andererseits will ich auch nicht sehen, wie ein Kontrolleur, was ich mache. Ich will den Überblick nicht haben, nicht irgendwelche Ordnungen herstellen, die man optisch regelt. Ich will nur Ordnungen herstellen, die unmittelbar aus dem Kopf kommen und die nicht optisch kontrolliert werden. Wenn Du auf dem Boden malst, sind die Bedingungen völlig anders. Du kannst nicht zurücktreten, das eine Auge zumachen und gucken, so wie die Maler machen, das Bild vermessen und dergleichen. Je größer die Formate sind, umso unmöglicher wird die Kontrolle. Erst, wenn Du das Bild irgendwie hochgebracht, an die Wand gestellt hast, sehen, kannst Du sehen, ob es dem entspricht, das Dir eingegeben wurde, das Du erfinden wolltest, oder nicht. Danach mache ich nichts mehr daran. Ich mache noch ein paar Fussabdrücke weg, sonst nichts mehr.

RF: Deine „Frakturbilder“ aus den sechziger Jahren sind mit der Leinwand an der Wand gemalt, vertikal. Wann hat das Malen auf dem Boden begonnen?

GB: Durchgehend mit „Remix“, aber auch schon ein bisschen davor. Immer wenn es zu groß wurde. Das erste „Remix“-Bild war 200X die neue Version der „Großen Nacht im Eimer“ von 196X. Die habe ich in Italien gemacht, in meinem Atelier in Imperia. Vorher habe ich gegrübelt, ob das geht. Zum Malen auf dem Boden ist mir später der Begriff „Auflegen“ eingefallen: man legt etwas auf. Du kennst das Abrubbeln. Du schiebst den Finger herum und dann erscheint das Bild. Dieses Abzeichnen von etwas, was darunter liegt, dieses Aufnehmen, das Imaginieren ist für mich ganz wichtig. Wo ich aufgewachsen bin, gab es einfach viele Dinge, die naturbezogen so stark, so gegenwärtig waren. Sie kamen aus dem Wasser, aus dem Wald, aus den Löchern, aus der Erde. Das sagt mir viel mehr als die christliche Religion, die über die Alpen zu uns kam. Deshalb ist mir auch diese Methode lieber. Nicht im Himmel malen, sondern auf der Erde. Ich habe mir das ein bisschen unterstützend zurecht gelegt. Aber einen Grund hat es.

RF: Dein Atelier am Ammersee ist in einen Hügel eingefügt. Die weiße Grundfläche in der Mitte des Ateliers, auf der Du malst, liegt gleichsam auf dem Hügel auf.

GB: So kannst Du es auch sehen.

RF: In einem urbanen Raum nimmt man solche Dinge weit weniger wahr.

GB: Was mir fern liegt, sind Projektionen. Die haben mit Licht, mit Distanz zu tun. Ebenso ferne ist mir der Bezug zum Raum. Ich habe schon früh festgestellt, dass ich komischerweise keine Schatten male. Munch hat Schatten. Warum male ich keine Schatten? Weil ich eigentlich abstrakt male. Ich male überhaupt nicht naturbezogen. Deshalb ist der Vorgang heute nicht so anders, als er immer war. Was heute anders ist: ich brauche einen weißen Grund. Den will ich unbedingt beim Malen erhalten und will darauf etwas stattfinden lassen. Früher wollte ich es, konnte es aber nicht erreichen. Anfang der siebziger Jahre habe ich es mit Passepartous versucht, einer weißen Zone um das gemalte Bild. Seit einigen Jahren, indem ich das Foto der ersten Ausführung des Motivs aus dieser Zeit in der linken Hand halte, ist das eine ganz andere Methode geworden. Auch ein anderer Arbeitsvorgang. Ich weiß genau, was ich machen muss.

Georg Baselitz, Elke negativ blau, 2012, Öl auf Leinwand/Oil on canvas, Hélène Nguyen-Ban © Georg Baselitz, 2014, Foto/Photo: Jochen Littkemann

RF: Für diese neuen Gemälde bist Du mehrheitlich von früheren Zeichnungen ausgegangen, nicht von gemalten Bilder. Es sind wiederverarbeitete Zeichnungen. Alte Zeichnungen werden jetzt Bilder.

GB: Das ist ein medialer Sprung. Für mich sind diese Zeichnungen damals nur zum geringeren Teil Bilder geworden. Viele fehlen als Bilder. Jetzt krame ich diese alten Zeichnungen heraus und denke mir: Das lohnt sich. Du musst das unbedingt herausbringen. Es muss eine größere Darstellung werden.

RF: Durch die flache Malweise dieser neuen Bilder und durch ihren Kontrast mit der leuchtenden Bildfläche wird ein Aspekt sichtbar, der in den ersten Fassungen dieser Motive aus den sechziger Jahren aufgrund des pastosen Farbauftrags nicht so sehr auffällt. Die Bildteilung, die Du in den „Frakturbildern“ damals und heute in ihren neuen Interpretationen anwendest, führt dazu, dass das gleiche Motiv mehrfach auf dieselbe Leinwand gebracht wird – wie auch auf Andy Warhols seriellen Bildern aus der gleichen Zeit. Deine Serialität ist aber keine mechanische Wiederholung.

GB: Was man nicht sieht und auch nicht weiß, ist, daß meine Bilder damals eine Reaktion auf Pop Art waren. Wenn du die damaligen Bilder isoliert betrachtest, fällt dir das nicht auf. Es war eine böswillige, eine deutsche und „oberlausitzer“ Reaktion auf Pop Art. In der Nähe von Osthofen in der Oberlausitz, wo diese Bilder entstanden, liegt Darmstadt. Dort hatte der Sammler Karl Ströher die Kraushaarsche Pop Art Sammlung gekauft. Meine damaligen Händler, Heiner Friedrich und Franz Dahlem, hatten diese Sammlung vermittelt. Warhol war öfter anwesend. Ich ließ mich nie rüberschleppen, wenn Pop Künstler anwesend waren. Zu Dahlem sagte ich: „Das sind zeitgenössische Künstler. Ich bin ein deutscher Künstler.“ Natürlich habe ich diese Bilder sehr genau gesehen und ich musste voller Neid akzeptieren, dass sie wunderbar sind. Reagiert habe ich, indem ich die „Frakturbilder“ und xxxx gemalt habe, zwischen 1966 und 1969. Diese Motive habe ich in den neuen Bildern, mehr als vierzig Jahre später, jetzt aufgegriffen und nochmals gemalt. Auch habe ich Roy Lichtensteins „Schulheft“ gemalt, Andy Warhols „Tanzschritte“, alles Bilder, die ich damals erstmals gesehen habe. Das geschieht ohne Zynismus, eher in Ergriffenheit. So gehe ich auch mit meinen Motiven von damals um. In den neuen Bildern sind Formalität und das Serielle deckungsgleicher mit der Pop Art als damals.

RF: In den achtziger Jahren griff Warhol selbst eigene frühere Motive auf. Ist das mit Deiner Methode des „Remix“ seit den neunziger Jahren vergleichbar?

GB: Als Warhol starb, war er jung. Er ist nicht vorbereitet in den Tod gegangen, als alter Mensch. Dass er eine Art ‚Remix‘ gemacht hat, hatte nichts mit einer Künstlerbilanz zu tun. Es war das Material, das herum lag. Er hat dieselben Fotos verwendet, sie aber anders abgezogen, negativ oder positiv – wenn die ursprünglichen negativ waren. Nein, das kann man schlecht vergleichen.

RF: Ab den achtziger Jahren hast Du regelmäßig in New York ausgestellt. Hattet Ihr dann Kontakt, Warhol und Du?

GB: Nein. Ich wollte das nicht. Ich wäre mir da irgendwie komisch vorgekommen.

RF: In Deiner persönlichen Kunstsammlung spielt Warhol eine unübersehbare Rolle.

GB: Ich habe ziemlich viele Bilder von Andy Warhol. Ich weiß nicht mehr, wann das angefangen hat. Auf einer Auktion habe ich mal ein großes Rohrschach-Bild gekauft, vor zwanzig Jahren, aus der Iolas-Sammlung, aus dem Iolas-Erbe, ein goldenes. Es ist glaube ich vier Meter groß, ein Riesending.

RF: Kehren wir zu den neuen Bildern zurück. Wenn man vor den Gemälden steht, ist das Bild ist so groß, dass man sich physisch lediglich vor dem unteren Teil des Gemäldes befindet. Der obere Teil hat eine andere Wirkung, wie in der monumentalen Bildkunst früherer Jahrhunderte. Im unteren Teil der Bilder steht man vor abstrakter Malerei, die ungemein frei und mit hohen Geschwindigkeiten versehen ist, durch den Kontrast greller Farbigkeit und des blendend weißen Bildgrundes. Im oberen Teil dieser neuen Bilder spiele die Köpfe eine bedeutende Rolle.

GB: Die Zeichnungen dieser Jahre 1965-68, die ich hier wiederhole, stellen Elke da. Nur damals wusste ich es nicht so genau. Heute weiß ich es. So kann ich sie auf den Bildern auch in verschiedenste Zustände versetzen – älter, jünger, pathetischer. Die Köpfe sind der Start für das Bild. Wenn der Kopf ohne Ausdruck bleibt, baut die Spannung der beiden Bildhälften sich nicht auf.

RF: Die Farbigkeit ist bei diesen Bilder auch so anders als in den Versionen aus den sechziger Jahren.

GB: Alle Erdfarben sind verschwunden. Für gebrochene Töne habe ich eine Bronzefarbe angewandt. Nun besehen, macht es wirklich Sinn, weil es ist etwas Merkwürdiges.

RF: Manche Farben sind auf dem weißen Untergrund unglaublich schnell. Sie krachen in das Auge hinein. Das leuchtet wie auf einem iPad! Deine neuen Bilder haben viel mit dieser Erfahrungswelt zu tun. Mit den Geschwindigkeiten, die dabei auftreten.

GB: Das meiste, was Du als frei empfindest, ist de Kooning. Ich verwende sogar manchmal Schablonen. Du siehst es nicht sofort. In diesen Bildern ist alles zitiert, zusammen fragmentiert oder konglomeriert. Aus meinem Vorrat. Als ich als Erfinder tätig war, in meinen ersten Jahren, und mein Bildmodell entwickelte, konnte ich mir nicht erlauben, nicht ehrlich zu sein. Ich musste etwas machen, selbst wenn es unmöglich schien, was nur mir zugehörig war. So war zumindest meine Einstellung. Selbst wenn ich de Kooning, Picasso oder Pollock liebte und verehrte, war es ausgeschlossen, dass auch nur das kleinste Tüpfelchen davon in den Bildern auftauchte. Hätte mir jemand gesagt: „Das erinnert mich an…“, wäre ich mit rotem Kopf in eine Ecke gelaufen. Heute ist das anders – nicht nur bei mir, sondern auch bei jüngeren Malern. Richard Prince, Cecily Brown oder Saville arbeiten ganz bewusst mit Formulierungen, mit Schemen anderer Künstler, mit dem Stil, sogar mit der Handschrift anderer. Nicht um zu täuschen. In Verehrung.

RF: Dass de Kooning ein wesentlicher Auslöser Deiner eigenen Arbeit war, zählt zu den wenig bekannten Aspekten der europäisch-amerikanischen Kunstgeschichte.

GB: Mit der großen Berliner Ausstellung von 1958, die Alfred Barr jr. organisiert hatte, tauchte die amerikanische Malerei erstmals in meinem Leben auf. Für uns, die Studenten, die jungen Leute, war de Kooning der Verständlichste. Die ganze Hochschule der Künste in West-Berlin malte dann so. Weil de Kooning Europäer war und weil Einflüsse von Picasso deutlich zu sehen sind. Für mich war Pollock ohne Zweifel der Größte und Weiteste. Nur schien er so weit weg, dass man ihn nicht lieben konnte.

Georg Baselitz, Yellow Song, 2013, Bronze patiniert/Patinated bronze, © Georg Baselitz, 2014, Courtesy Galerie Thaddaeus Ropac, Paris-Salzburg, Foto/Photo: Jochen Littkemann

Georg Baselitz, Yellow Song, 2013, Bronze patiniert/Patinated bronze, © Georg Baselitz, 2014, Courtesy Galerie Thaddaeus Ropac, Paris-Salzburg, Foto/Photo: Jochen Littkemann

RF: Du selbst stellst seit den achtziger Jahren regelmäßig in New York aus und bist hervorragend in amerikanischen Museen vertreten. Wie siehst Du den Dialog Europa-USA?

GB: Die Amerikaner waren innerlich weit davon entfernt, was bei uns in Europa umging. Vielleicht ist das bis heute so geblieben. Erst jetzt setzt sich beispielsweise ein großer Einfluss von de Kooning durch. Damals wurde er zwar in New York gehandelt, aber in Deutschland ausgestellt. Heute malt Richard Prince, den ich schätze, Interpretationen von de Kooning. Tracey Emin macht Zeichnungen. Bei Cecily Brown – überall ist de Kooning zu sehen, auch in der Skulptur.

RF: Auf Deinen neuen Bildern kann ich die Vorlagen, die ursprünglichen Versionen, kaum noch erkennen.

GB: Wenn ich ein altes Bild von mir daneben stelle, wie dieses Bild von 1977, das „Schlafzimmerbild“,sieht es aus wie eine Ausgrabung. Als hätte ich etwas ausgegraben. So ist auch das Verhältnis, wenn ich das mache.

RF: Deine neuen Bilder kann man auch als eine Auseinandersetzung mit dieser amerikanischen Malerei lesen. Bis in Details hinein.

GB: Sehr wohl. Mein Leben ist die Auseinandersetzung zwischen Ost und West. Sie findet in meinem Kopfe statt. Nichts anderes ist wichtiger, als Klarheit zu schaffen, was das eigentlich ist, dieses Ost und West. Und wenn du im Osten geboren bist, musst du dich mit dem Westen – dem Westen, den wir meinen, gesellschaftspolitisch – auseinandersetzen. Anders herum ist es nicht so sehr der Fall. Wenn ich in New York war und nichts zu tun hatte, habe ich mir den Spass gemacht, Studenten, die rumsaßen, nach Lenin zu fragten. Die hatten den Namen nie gehört.

RF: Deine Methode, mit alten Motiven Deines eigenen Werks umzugehen und auch frühere Zeichnungen neu zu malen, als vier Meter hohe Ölbilder, könnte auch in Nostalgie abgleiten. Das Ergebnis ist jedoch nicht nostalgisch. Es hat viel mit der Erfahrungswelt des 21. Jahrhunderts zu tun.

GB: Doch. Es ist nostalgisch. Früher hatte ich Kontakte, Austausch innerhalb meiner Generation – obwohl ich das nie sehr geplegt habe. Es gab Wettstreit usw. Diese Dinge sind nach und nach abgebröckelt und weggefallen. Es geht, glaube ich, nahezu allen so in unserer Generation. Da ich nun auch noch weit weg wohne von den Kunstzentren, befinde ich mich in einer ziemlichen Isolation. Ich bin auch ein Typ, der das gerne hat. Dadurch habe ich nichts anderes zu tun, als nachzudenken über das, was ich bin und was ich mache. Ich versuche das alles, was ich gemacht habe, nochmal zu beleben. Das ist ein nostalgischer, hochsentimentaler Vorgang. Das mache ich sehr kalkuliert, mit aller zur Verfügung stehenden Intelligenz. Viele Zitate, die damals nur versteckt als Einfluss auftauchten, bringe ich heute unter. So wie man gut zitiert, mit Anführungsstrichen und Quellenverweisen. Wenn jemand will, kann er das alles finden. Das ist der einzige Unterschied. Dass ich heute intelligenter arbeite als damals.

RF: Auf den ersten Blick fehlen in diesen neuen Bildern viele Koordinaten, an die man sich in Deinem Werk gewöhnt hat. Die malerische Baselitz’sche Linie ist luftig geworden, sie läuft zick-zack wie im Dripping. Wie ist das gemalt?

GB: Mit einer Feder, mit Rohrpinseln. Das ist mit schwarzer Farbe gezeichnet. Sogar auch zugleich reingekratzt in die Farbe.

RF: Es ist also eine Zeichnungslinie und keine malerische Linie?

GB: Keine Konturlinie. Das Prinzip ist: Du bereitest einen Untergrund vor, durch etwas, was sich vom Leinwanduntergrund trennt, eine Masse. Die ist leicht angetönt, so verfahre ich da. Und ungefähr die Umrisse.

RF: Das machst Du zunächst mit der Buntfarbe?

GB: Ja. Mit der Buntfarbe. Ich knie immer auf der Bildfläche rum. Dann nehme ich meine Feder und mache die Binnenzeichnung.

RF: Gab es diese mediale Verbindung zwischen Malerei und Zeichnung, die in sich spannungsvoll ist, auch auf den Bildern aus den sechziger Jahren?

GB: Die „Heldenbilder“ habe ich teilweise nach demselben Prinzip gemacht. Da gibt es auch dieses Verdoppeln. Dass sich die Figur verdoppelt, hinausschiebt, an den Rändern. Nur war es nicht so gelungen. Es war viel breiiger als jetzt.

Georg Baselitz, Ich esse stenk, 2013, Öl auf Leinwand/Oil on canvas, © Georg Baselitz, 2014, Courtesy Galerie Thaddaeus Ropac, Paris-Salzburg, Foto/Photo: Jochen Littkemann

Georg Baselitz, Ich esse stenk, 2013, Öl auf Leinwand/Oil on canvas, © Georg Baselitz, 2014, Courtesy Galerie Thaddaeus Ropac, Paris-Salzburg, Foto/Photo: Jochen Littkemann

RF: Im Centre Pompidou und bald in der Schirn Kunsthalle ist eine Ausstellung des Spätwerks von Edward Munchs aus den Jahren 1910 bis 1944 zu sehen. Munch hat die eigenen Bilder wieder hergenommen. Er hat sie neu interpretiert. Seine zweiten Bilder sind viel freier als die ersten, die auch Ikonen der Kunstgeschichte sind. Das ist eine interessante Bestätigung Deiner Remix-Idee. Kennst Du diese späten Werke?

GB: Als ich mit dem Remix begann, hatte ich einen Munch-Katalog auf dem Tisch. Ich habe nach solchen Bestätigungen, Hintergründen gesucht, die mir Recht geben, die mich legitimieren. Munch war immer ein Bezug für mich gewesen. Dann habe ich erfahren, dass er seine Highlights bis zu 27 Mal gemalt hat, über die Jahre hinweg. Das ist schon mal beruhigend. Mir waren oft Bilder von Munch begegnet, die ich kannte, aber in einem ganz anderen Zustand. Das geht bei Munch ziemlich weit. Ich hatte mit Munch angefangen. Mein Vater war Lehrer. Er hatte dieses oder jenes Kunstbuch auf seinem Schreibtisch. Munch war während der Nazi-Zeit wohl vorhanden, anders als die deutschen Expressionisten, denn er wurde von Teilen der Nazi-Kunstsammler geliebt oder gemocht. Aber der hat sein Türchen nicht aufgemacht, im Unterschied zu Knut Hamson. Er lebte isoliert in Norwegen und hat sich nicht einvernehmen lassen. Die „Pubertät“ sieht 40 Jahre später bei ihm ganz ganz anders aus. Da ist nichts mehr gestaltet, gemauert und eingerissen. Andererseits hat Munch diesen Bruch, so wie ich ihn habe, nie gehabt hat. Diesen intellektuellen Bruch. Er musste nicht ein neues Konzept für seine Malerei erfinden, wie ich nach der deutschen Wiedervereinigung.

RF: Von der Freiheit, die Du an Munch beschreibst, sieht man viel in diesen neuen Bildern. 2007 hast Du mir in Hamburg erzählt, Deine Umstellung der Malweise mit den „Remix“-Bildern, in denen Du Dich auf das Motivrepertoire Deines eigenen Werks bezieht und mit einer flüssigen, aquarellartigen Malweise umgehst, die das Arbeiten mit der Leinwand auf dem Boden bedingt, sei auch durch ein Konkurrenzgefühl gegenüber den jungen Malern motiviert gewesen. “Ich darf mich nicht abhängen lassen“, sagtest Du damals. Ist dieses Gefühl heute noch so?

GB: Ja. Aber die lassen schon wieder nach. Ich erlebe das jetzt in Europa zum dritten Mal. Mit der italienischen „Trans-avantgardia“ um 1980, den deutschen „Neuen Wilden“ und wieder 2000 mit der jungen Generation in Deutschland. Ich weiß ich nicht, wie sie die Kurve kriegen. Du kannst nicht das gleiche tun, was du seit zehn Jahren machst.

RF: Deine Karriere wäre auch anders verlaufen, hättest Du Dich nicht 1969 für die Motivumkehr auf der Leinwand entschieden. Harald Szeemann beschrieb 1990 diese Motivumkehr als epochalen Schritt für alle Künstler. Damit seien die Schleusen aufgegangen für eine neue Bilderwelt.

GB: Das mag er richtig gesehen haben. Nur verstanden hat es damals niemand. Das Vokabular war damals völlig anders. Bei der ersten Ausstellung meiner „Remix“-Bilder war es ebenso. Mein früherer Händler Franz Dahlem schimpfte auf den „großen Mist“. In der deutschen Kunstkritik werde ich heute nicht erwähnt.

RF: Was hat Dich damals in eine Außenseiterrolle gedrängt?

GB: Es hat mit meiner Arbeit zu tun. Ich habe mich immer gefragt, weshalb ich so angefeindet wurde, als ich angefangen habe. Das muss ja Gründe haben. Entweder du passt typmäßig nicht in die Gesellschaft. Oder du passt anschauungsmäßig nicht in die Gesellschaft. Irgendetwas macht dich unpassend. Dann habe ich gesagt: Das Unpassende an mir ist, dass ich kein moderner Mensch sein will. Das habe ich irgendwann entdeckt: Ich bin kein moderner Mensch. Seit ich das wusste und es auch formulieren konnte, habe ich mich viel wohler gefühlt. Da ich mir dachte: das heisst ja, dass alle von etwas reden, was Dich nicht betrifft. Die machen da etwas, wo Du überhaupt nichts mit zu tun hast.

RF: Du hast aber auch immer aktiv polemisiert in der deutschen Kunstwelt, eine bewusste Gegenposition bezogen.

GB: Dass es nicht um Objektivismus geht, sondern dass Subjektivismus das einzige ist, was zählt. Davon wollte kein Mensch etwas hören. Dass Kunst nur von einzelnen Personen weitergebracht wird und nicht von einer ganzen Gruppe – das hat niemand mehr geglaubt.

RF: Genau das hat sich gegenwärtig wieder durchgesetzt, dass Kunst subjektiv ist und von einzelnen Leuten gemacht wird.

GB: Wenn ich heute einen Auktionskatalog aus New York aufschlage, ist das eine einzige Feier für mich. Da stehen alle diese zeitgenössischen Unmöglichkeiten friedlich nebeneinander. Damals waren auch wir von diesem Gruppengeist nicht gänzlich frei. Lucian Freud war für uns eine Lachnummer. Heute ziehe ich den Hut. Auch vor der Londoner Schule. Einige der neuen Bilder beziehen sich auf die Londoner Schule. Titel sind richtige Zitate, auch aus W.G. Sebalds Buch über Frank Auerbach.

Georg Baselitz, BDM Gruppe, 2012, Bronze patiniert/Patinated bronze, The George Economou Collection, © Georg Baselitz, 2014, Foto/Photo: Jochen Littkemann

Georg Baselitz, BDM Gruppe, 2012, Bronze patiniert/Patinated bronze, The George Economou Collection, © Georg Baselitz, 2014, Foto/Photo: Jochen Littkemann

RF: Hast Du Vorlagen schon früher in Deiner Arbeit verwendet?

GB: Vor 1969 und der Motivumkehr habe ich keine Vorlagen verwendet. Mit der Motivumkehr habe ich damals angefangen, bisweilen Vorlagen einzusetzen, da ich gemerkt habe, die Perspektive mißlingt mir beim Verkehrtherummalen. Ich konnte noch nicht so abstrahierend denken. Da habe ich mir Polaroids angefertigt, oder Fotos. Auch unser „Schlafzimmerbild“ von 1977, das ich jetzt neu gemalt habe, entstand nach Fotos. Elke sass auf dem Bett. Ich sass auf dem Bett. Wir haben uns gegenseitig fotografiert. Diese Fotos habe ich noch. Ich habe sie für das neue „Schlafzimmerbild“ verwendet. Deshalb werden wir auch nicht älter!

Unser besonderer Dank gilt Georg Baselitz, der Gagosian Gallery und dem Haus der Kunst, sowie Detlev Gretenkort und Jona Lüddeckens.